1.99黄金皓月传奇

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真真的户外拓展训练:伟人梯
与海内一般大学不同的是,真真所在的大学有一门EDP课程(experimental developmental),或许就是户外拓展训练的意思.这对于培育学生坚强拼搏精力、强化个人意志力、加强团队精神很有用.在这项巨人梯活动竞赛中,真真以优良的成就一举攻破全校历史纪录,得到了师生们的好评.大家都说,她在完成义务中,像男孩子一样英勇,强悍,爽利.
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第五讲:修改(下)
文/张炜
本单元的探讨
(关于作品的开头/如何把一个人物写得传神/全知视角的自由与节制)
有的作品开头并不够好.可是我所懂得的是,那些开始的段落起码改了十遍,才变成目前的样子.
可见开头是很艰苦的一件事情,这里有一些复杂的原因.一部作品的开始,作家要考虑的问题千头万绪,笔底下却只能写绝对简单的文字.他的挂念太多、任务太重,可以说不堪重负.还有,就是顾虑太多,不放松.紧张是未免的,像做体操一样,人一缓和就会动作僵直.所以说作家们常常谈作品开头怎样反复改动.有的小说本来要写一个比较单纯的故事,要避免讲得枝蔓,于是开头更难.
许多作品是以写人物开始的,这样好像比较便捷,也相对保险.
写一个人物可以不去雕刻他的五官,而只是强化其余方面——读完了当前,读者却会过细地感触到他的面目脸色.写人物的肖像也并不一定要详细地勾勒那张脸:可以画他的背影或侧影,可以画他的大抵轮廓;当然也可以粗制滥造他的鼻子、眼睛或头发.总之是为了遵从于叙述的请求、你所要达到的目的,一切都要在心中掌握,要节制它.
不光是写人物的外在状态,写人物的心坎也有很多的区别.比如这部小说是采取全知视角去写的——我、你、他,这个"他"就是全知视角.用第三人称去写似乎很自由:它里面产生的所有事情作家都可以去写.由于这个"他"是全知的.如果用第二人称"你",或者是第一人称"我",就很难做到了.如果用"我"的话,写到"我"的时候可以随便,"我"对自己可以是全知的;可是写到"我"之外的另一些人和事,就很难直接写出来了.别人做了什么想了什么,"我"要知道,是需要其他前提的.
有人可能说,为了方便,那么就让我们用第三人称吧,这样爱怎么写就怎么写——想进入他人的内心,就可以进入.他人做了什么,我都可以随便去写.但是使用全知视角的"他",看起来最便利最快捷,实际上也不尽然,因为任何事物都是物极必反的.特别自由了以后就会带来很多问题——如果无所束缚地运用这种自由,就会把小说写砸了.它需要你非常谨慎地看待这个自由,有所节制.
马尔克斯的《迷宫中的将军》写了一个历史人物——玻利瓦尔.这个人是"拉美之父",在美洲大陆被称为"解放者".他有一个幻想,即把整个拉丁美洲建成一个统一的国家.这是一个悲剧人物.他最后逝世去的时候很落寞,疾病缠身,同一的国度也没有造成.他在拉丁美洲享有高尚的权威,很多国家的广场上都竖有玻利瓦尔雕像.
就是这么一个驰名中外的人,关于他的各种著述车载斗量.马尔克斯的这部书是写玻利瓦尔性命的最后岁月:短短的一段时间,即解聘后坐着船沿一条河航行的日子,大概不足一个月的时间.
这本书就使用了第三人称.作家采用了全知视角,却极为控制.原来作家可以凭借无所不知的"他",知道书中所有人的心事,什么都可以写,因为"他"是全能的.但是读下来我们会发现,马尔克斯并没有这么做.他并没有滥用手中的自由.
书中写到了所有人物的心理运动,但就是不写主人公玻利瓦尔在想什么,好像一次都没有写——这种抑制必然来自一种设计,就是说是有意为之的.如果作家在架构这本书的时候想得不透,没有做出一个决定,就很难这样写.让人不解的是,马尔克斯使用了全知视角,却在最需要洞悉和抒发的主人公身上,将这种自由放弃了.
我们在阅读的时候匆匆会发现:他写书里的所有人物,甚至是一个动物,都会写到它的心理,唯独对这个着墨最多的主人公的心路,却没有过多地染指.
(修改的耐心和期待/两本书的对照/内在法度和严整感)
这本薄薄的书(马尔克斯《迷宫中的将军》)只有十多万字,作家收集资料却耗费了长达数年的工夫.成书前后的修改,简直繁琐到了难以言喻的田地.从一开始构造,他就在不停地修改一些错误,直到最后成书,他还是在不停地修改.这时候一些朋友辅助了他——可见有朋友总是一件大好事——远在大洋另一边的玻利瓦尔研究专家不止一次指出他的一些技巧性错误,还有其他种种问题.
为了写作此书,他细致研讨了玻利瓦尔出行期间的地理材料,如某一日某一时是否满月、星星的地位、河流潮汐等等;他编制了详尽的人物年表、大事纪.这种筹备的耐烦、扎实的作业,显示了大匠的风范,流露了行将远行的信息.
这是他获诺贝尔奖许多年之后的作品,他的创造力仍处于回升时期,如日中天.经过了艰难漫长的写作练习,他已经进入了一个非常自由的天地.他还是世界上少数领有宏大市场的纯文学作家之一,有多少出版商在等候他的新作.但这些好像都没有形成负面的烦扰.他的自由体现在不凡的忍受力上,体当初非同一般的匠心上.他太理解依附时间了,晓得时间会馈赠什么——时间可以给予的一切,绝非才干和勤恳之类所能替换.
香港的情形我不太了解.内地的出版界文学界,让我非常可惜的是:书出得太快!某些创作可能是这样形成的:昨天晚上刚有点儿设法,今天凌晨就开始写了,并且总是以最快的速度将它写完.这似乎是显示才华的一个方式,似乎只有如此能力稍稍抚慰自己.如此一来,细心的修改当然是谈不上的,因为已经无法让草成品待在手边了.它将很快变成清样,变成市场上的书.古代印刷术可以用最快的速度、辅以最好的装帧,让类似的产品一本接一本摆在书架上,既是销售又是展现.这是不值得效法的.
我们即便在最顺利的时候,也不能想象自己是讲故事的"天才",因为在粗拙的语言眼前,这种"天才"是不存在的.倘若故事和表述水准真的可以剥离来看,那么这个故事即便还算可以,讲出来也会有无奈忍耐的噪音,令人难以倾听.
打磨、修葺,最少是为了声音的圆润和流畅,从而下降一部文学机器运行时发出的隆隆噪音.现在我们常常对一些时尚读物望而却步,主要就是惧怕这种无所不在的噪音.这种伟大的时代轰鸣会让我们的耳膜受损,最后致聋.这是极其恐怖的事情.十九世纪那样的美妙阅读时代不复出现,除了影视制品的干扰外,重要的一个起因其实是出在写作者身上.作家们没有了忍耐力,没有了细细打磨的功夫,所谓的"创作"不外是不断地将那些急躁匆仓促地分布出来,通过文字四下传递.这才是写作者最大的可怜.
将文字浸泡在时间的水流里,一再地洗涤,只为了让其干净.人的思维会在这个过程中一步步完美,将疏松的东西勒实、绷紧,最后让整部书变得非常坚固,让书的内在张力加大.
有人或许会担心这种反复思忖、反复改动会折损原有的理性和灵性.他们认为这样写出来的书有可能不自由不伸展,绷得太紧.这种情形是有的,即所谓的文风拘谨.但是这与松垮粘稠比拟,仍然还是要好得多.一部书内在法度严谨,读起来张力就大.
作家到了后来,出版作品变得很容易,有了一定的名声,也会同时失去原来的那种小心翼翼和警惕谨严.随意丢一颗种子在心里,还没等成熟就往外掏,结果也就可想而知了.他省略了第一个环节,即在心里修改的环节,所以一开始就为以后的失败埋下了伏笔.有些作家前后的作品在质量上的巨大差别令人惊诧,其原因往往是放弃了对自己的严苛要求.这一切都逃不细致心读者的眼睛.
正常来说,好的读者可能培养好的作者,每个时期的阅读品质是不一样的.要学会读书兴许并不轻易,不光读思维、语言、象征,还要读出作家自身,读出他写作这一刻的实在状态——这才算读懂了一部书.我们可以对比一下统一个作家的不同作品,发现即使在最好的作家那儿,也可以感想到诸多区别和变更.比如说马尔克斯的《百年孤独》和后来的《霍乱时期的恋情》,二者固然都是杰作,却在质地上大为不同.
《百年孤单》是他的第一部长篇小说,写得很苦,运思久长,修改较大.读过之后,常常会感到它绷得很紧.实际上在纸上落下第一笔之前,作家已经在心里不知修正了多少遍——不止一次地全盘颠覆,走一步退两步,左右张望.这种稳重和严苛,最后依然能从文字间体现出来.
关于它的成书过程,有一本书叫《番石榴飘香》,里面谈得很是详尽生动.它是一位记者兼作家与马尔克斯的对话集,写得非常有趣.里面说,马尔克斯最好的一个作家朋友,是哥伦比亚人,马尔克斯曾跟对方讲过《百年孤独》的内容,显然是已经成熟的构思.他跟这位好朋友一遍遍地讲着这本书,后来对方又把这些故事讲给了其他人.未几书出来了,这位朋友赶快到书店里买了一本,读完以后痛骂马尔克斯,并把书扔了,说自己几乎被骗了——这跟那家伙当时讲给我的完全不是一个东西.
马尔克斯跟他的友人讲述时也未必是成心虚晃一枪,未必是暗渡陈仓,当然更不可能是诈骗.当时他在心里就是那样架构的.他不过是在第一个修改环节里改变了它罢了,最后把它变成了后来的那个东西——落在纸上之后可能又有许多修改.当年他能够口述给朋友,这已经解释那个构思相称成熟了,完全可以写了——成果最后却有如此大的改变.
这已经成为两个不同的《百年孤独》.
看完《百年孤独》,再看《霍乱时期的爱情》.后一本书是他得到诺贝尔奖,申明鹊起之后的重要作品.当时对他来说,已经处于完全不同的生命阶段,生存的挣扎不再,曲折的道路已告停止.生存状态必然会影响到写作状态,马尔克斯也是一个人,人性中共通的东西也会暗藏在他的身上.果然,一种前所未有的放松与从容,还有自负,满溢在新的作品之中.
大家对照着阅读这两本书,都是那么好的作品,但却是两种美、两种质地.不仅是指前一个运用了"魔幻现实主义",后一个接收了传统的法国小说的一些技法——这只是外部的转变,是它的外壳;而它的内在改变才是最致命的.因为作者的心力和心境已经与前大不雷同了.
后者比起前者,在第一个修改的环节上,控制力好像运用得完全不同.尽管马尔克斯说《霍乱时期的爱情》是他二十多年前就在心里酝酿的,是一个同样阅历了长长的准备的作品,只是始终没有把它写出来——他有很充分的时间在心里琢磨;但实际上,我们却没有从中感受到他在第一部长篇小说里经历的那些迟疑和疼痛.相对来讲,这一本书完成起来较为顺畅,也较为松弛;就是说,比起过去,它在第一个环节上有所放任.所以它读起来有另一种流畅和饱满感,十分自由.
作品如果放在心中煎熬——迟迟不能写出的作品真的会让人难受——渡过了漫长的时间,某种拘束和谨严就会同时呈现.它在情不自禁中被思维的那些线索勒紧,变得紧实.这期间还会构成独占的内在法式,给人一种严整感.这同时也是由一个作家熟练的经验所重复把持和作用的,而不仅仅是普通的修改所能达到的后果.
比起《百年孤独》,后者里面缺乏一些"繁复之美",没有充满"矛盾",没有那些咔咔嚓嚓的思维的触犯声,没有纠缠和沉积,没有彼此交织、一次次调整所留下的隐痕.它的美学偏向偏于单一和流畅.当然,这同样是一部真正的杰作,一部存在别样魅力的杰作.我们在这里讨论的,只是它们毕竟为什么有了这样的不同.
(心中有一个完整的世界/文字可以表白出不同的光色和速度)
修改的目标,不是为了更像构思中的那个"原来",忠诚于那个"原来",而是不停地推翻和修补那个"原来".只有修改,就要不同水平地推翻过去,即纠正毛病,使其变得更好.这就要看"原来"的过错犯得大小了."本来"的错误犯得很大,就会将其大幅度改正一通;"原来"从头到尾都错了,那就要从头到尾去矫正;局部有错误,那就把局部改过来.
有一点是可以肯定的,就是我们在改正错误的同时,不可避免地还要犯下新的错误.最后对的多、错的少,这样积累起来也就通向了胜利.它或许留下了一些微小的、不断犯下的小错,让这些东西留在里面,也就化为我们所说的那种"痕迹".我们需要它们.
一部作品不停地打磨,有时也并非为了使其变得特别"光滑".记录中一个著名的例子,是罗丹雕塑那尊《巴尔扎克》:刚完成时很多朋友看了,都说这只手雕得太好了,总是褒奖这只手.罗丹端量了一会儿,默默走向前去,只一下就把那只手敲掉了.
世界上居然有对艺术品的这种修改!他专门把特殊完美的部位去掉了.因为他在观照全局,他心里装下的是一个更为完全的世界:对作品的整体来说,毁掉这只"完善的手"可能更好.可见让一部作品的每个局部都变得流畅润滑,有时反而是败笔.
咱们有一个领会:当一部作品写得无比流利、十分顺利的时候,别人能够绝不费劲地一口吻读下来;然而读完了之后却经常会有一种不满意感——薄弱或简略.它比如是一条直冲而下的水流,为了灌溉,作者或者不得不出手禁止它:这儿挡一下,那儿改一下道,总之让水流变得略微迟缓一点儿.这样水流经由的处所,会有更大的润泽力、浸透力.
与此相反的是,在到达灌溉的目的地之前,我们却要让水流加速.缓慢和酣畅,语势的掌握,都在分寸之间.属于叙述节奏方面的问题,往往是修改中最让人头痛的事情.情节发展剧烈的时候就一定要使叙述速度晋升?也不见得.这要屈服于整体的节奏,它只能决定于作者的内心,他要调动全体的叙述技能去掌握.作家始终控制语流的速度和方向:哪个地方要慢,哪个地方要快,哪个地方要光滑,哪个地方要毛糙,都要做到一切了然于心.
除了速度,还有明与暗的应用,这是光的应用.我们在阅读中会发现,有些作品,比方长篇作品,某些部分会给人阳光灿烂的感到.这当然是光的投射作用,这一点和绘画的情理是一样的.作家不必定直接写"这个地方阳光残暴",不是这个,他是通过调动文字、意象和语感等所有的文学手腕,到达这样的阅读感觉,让人感触这儿"阳光灿烂".有的场景确实需要光,需要灼热的光.作家恰是靠巨大的不堪设想的豪情,将一些小说场景变得闪闪发光.这是一种语言艺术的强光.与此相反,有些地方则要写得阴郁,让其黯淡下来.
我们对于阴郁和冷色同样是不生疏的.文学叙述进入这样的场景、这样的地带,会有一种懊丧感将人覆盖.它与那些强光地带是交相映衬的,它们在作品中井水不犯河水.也就在这种光色的比较中,小说的叙述一路往前发展.
语言会把我们引到一个很伤感的峡谷里,或者是悲哀的深渊里,让我们在那里停留.这就是叙述的需要,它大半与小说中人物的运气起伏有关.语言本身发生了改变,我们会觉得不是一个个词组,而是每一个字都在悲伤.
小说显然不可能在同一种颜色、同一种氛围和同一种节奏中进行下去.也就是说,作家要用文字表达出不同的气息、光色和速度.这一切唯有依附文字去进行,你独一的兵器就是文字.你没有发声吹奏的乐器,没有摄像镜头,也没有画笔;你只能靠文字去解决明暗的关系、速度的关系、节奏的关系.
所有这一切,作家写在纸上之前,也就是在第一个修改环节里,可能早已做出了相应的决议;有的则是第二个环节中才趋于完成的;也有的是在第三个环节中才真正找准了基调,将它固定下来的.可见修改并不是简单的修修补补,而是真正的发明.
(短篇小说与中长篇小说的差别/浏览是他人的一次播种)
写作短篇小说的时候,精力或许要特别集中,它需要写作者在单位时间内有更加丰沛的感情.它只管篇幅不长,却仍旧有可能放在心里很长时间,放十年二十年——像前边讲的马尔克斯的《异乡客》里的篇目那样,构思几十年再开始写到纸上.
从教训上来说,短篇小说跟长篇小说放在心里的时光都会有长有短,但短篇小说进入第二个环节之后,也就是开端了纸上的写作之后,仍是会比拟快地实现.这不仅是篇幅的问题,还有写作心态的不同.写长篇小说要从长计议,写短篇小说要一鼓作气.
我们大略不宜把一个万把字或者多少千字的短篇小说的写作过程拉长到几个月,这往往是不太好的.它需要作者高度地集中精神、笔力,调度本人的能量,尽可能不间断地记载到纸上.而后就是修改了.它留给你修改的余地,也要比中长篇小说要小得多.
一个短篇小说里面涌现过多繁缛的内容,留下良多重叠修改的痕迹,读起来会是一个问题.
但较长的短篇小说也许稍稍有些例外.例如海明威的《双心大河》,写一个从战场回来的年青士兵,他掮着一个大背囊,走到一条河边,吃点儿东西就开始钓鱼:怎样钓鱼、怎么烤鱼……把这个过程细细地写完了.小说单讲情节似乎没什么看头——既没有发生爱情,也没有发生死亡,就是一个人走到这儿,看这条河不错,然后安置下来,野炊,安置帐篷,做饼,吃东西.他极有耐心肠钓鱼,钓上来,烤一烤吃了.真的没什么触目惊心的故事.但是它却很能吸引我们,这是因为看似平凡的生活描述中,饱含了丰厚而深奥的人性内容,是这些让我们产生了巨大的好奇.
从语感上看,从内敛的文风上看,从一些隐隐的痕迹上看,我们会识别出这是一篇经过了反复修改的作品.
真正的纯文学作品不靠外在的节奏快捷去吸惹人,而是靠内在节奏的绵密,由此发生一种让人不忍读完的魅力.方才说的海明威的这个短篇小说大约有一万五千字,它有某种中篇小说的气质和蕴涵.像相似的短篇小说,可能也要历经反复的修改,让其留下一些"繁复之美".但这并不是典范的短篇小说.
可见同样是修改,修改短篇小说和中长篇小说是不一样的.短篇小说不能过多地包容作家在不同的时空里施予它的不同境界和别样思路,而中长篇小说就能够容纳.因为后者的写作过程是漫长的.作家会在修改的时候,再加给它一些漫长感,这并没有什么不好,它甚至需要、也必定需要再一次丰富.作家要用自己在不同时空里的不同冲动、感想和情感,从新去补充它、空虚它.
一部长篇小说,仅仅是纸上的写作就用了五年时间,改了二十次——可是读者并不知道这些,或者不会在乎这些.他才不论你费了多少力量,反正要通过一次性的阅读去领略,取得你这五年十年的劳动,包含一次次修改留下的所有痕迹、总的印象.读者的阅读好比一张网,而你修改和写作的过程,就是不停地在同一片水里扔一些鱼苗,饲养它并让它长大.读者并无论你豢养了多长时间、放养了多少鱼苗,他只是一网拉上来算数,看的是最后的收成.
阅读感受真的是他人的一次性收获.
可是作为写作者,却要用不间断的、漫长而琐碎的劳动,来知足读者这一次性的获取.所以聪慧人当然要尽可能地为读者预备更多的东西,要空心思地存贮.他会在较为从容的时间里不停地加减,不达目的不肯罢休.作家一口气写下的东西,或者是运筹多年写下的东西,读者都要同样读下来.由此可见,作家应当把更长时间里的生命神秘、包括技巧,堆到别人这一次性的阅读里面去,让他有一个特别丰厚的收成.
这实在是一个非常简单的数学识题.
然而就是这么简单的一个数知识题,创作者却会因为自己的冲动和浮躁,将机遇损失.
(反复修改的利与弊/潜意识就像一只等待长大的小兔子)
有人担心反复修改之后,偶尔也会增点颜色吧.,会把作品改坏;还有人担忧适度地修改,会使行文变得疙里疙瘩,造成不用要的阅读阻碍.这是有可能的.但这仍旧不是废弃修改的理由.
谈到"繁复之美",有时就是损坏原来的流畅和简单.前边说过,流畅并不是任何时候都是好的,它可能也是"简单"的同义词、一个不好的征候.一个人在不同的时间和情况之下,思维会浮现出多种档次,对事物有多种观照的角度.不同阶段的修改就是为了增添思维的层次,借助时间的智慧.我们在生活中也是这样:今天斟酌了一件事情,来日又会改变.为什么?就是一夜之间让你想到了事物的另一面,想到了其他的解决措施.
胶东民间有一句话说得好:"夜间纵有千条路,白天照样卖豆腐."就是说晚上盘算得很好,有很多开辟性的主意,可是天亮了想一想,可我斟酌的重要是有个事干,觉得还是不能这样做,还得回到很现实的途径上去.晚上什么也看不见,容易在无边的夜色里想象,是有利于主观膨胀的环境,可以想得很多;到了白天,满眼熟习的参照物都逐一出现了,那你就会在这个客观的环境中判定夜里的思路.
创作的过程是主观膨胀的冲动时刻,鲜活与新异都依赖这种状态,但是也有其他危险——这就是要回到沉着、要居心修改的理由.
还有,作品在叙述中总是要陷入个人语境的,你会在一种语调中尽显呆头呆脑,觉得一切都非常公道、非常有意思.可是一旦你从激昂的创作状态里走出来,再看自己在那个时刻的一些语言,有时就会觉得好笑.那不是一个客观的产物.这就是你在新的参照物下,让思维回到了自己的"白天",回到了"卖豆腐"上.
文学作品是一个设想的、不事实的东西,它当然须要主观的激动,假如老是"卖豆腐",确定是平淡无比的.但是我们又不能因而而疏忽这种"豆腐规矩".就是说,它需要作家回到貌似"平庸"的客观断定,来阻隔和阻拦一些分歧时宜的"浪漫"想象.全部创作和订正的进程,就是这种一会儿客观一会儿主观的过程,是两者的交错与配合,一直地均衡、博弈,让思维在这种状况之中丰实和丰满.
创作中,伏案工作时,大可独断独行.订改则要借用一点儿客观的思维尺度,不断地衡量、考验、阻隔,不再完整服从主观的浪漫和流畅.二者就是这么一种抵触的庞杂的关联,这样绞拧着作用于你的创作,让其向前发展.不同作风的作家会有一些区别,但在这方面大体都是一样的,不可防止地要接收这两股力气的交加.
一个成熟的写作者会充分意识到这两股气力,并让其恩情于他的写作.这里面好像充斥了生命的奥秘.
潜意识在创作中的作用太大了.调剂和运用自己的潜意识,给它充足的时间和机会.如果在落笔之前和之后过于匆促,就即是没有给潜意识留下相应的活动空间——它有一个缓缓成长、长大的过程,得给予必要的时间.一只小兔子生下来,如果不到两个月,它是长不了那么大的.作品为什么在构思中,在完成之后要迁延和寄存一段时间?这就好比一只小兔子,要让潜意识像它一样长成、长大,来施展作用.
让小兔子自己成长,不要反复地抚摩它.作品写完了放在那里,而后该干什么就干什么.体育锤炼,或者再写别的东西,都可以.尽可能地去做一些耗费膂力的事件,这个时候你似乎把原来的创作扔掉了、遗忘了,其实并非如斯.潜意识的小兔子待在它的角落里,一天也没有结束成长.只要时间到了,回首一看,发现它已经长得这么大了.就是这个意思.
(关于改写民间文学/有人会把最优秀的东西抹脏)
谈到改写民间文学——比如有人曾经做过的那种工作,改写一些传说之类——是一个值得讨论的话题.有人认为这个工作比较容易,可以少动头脑,因为那些根本材料都是现成的,尽管还要提炼、加工,使之再上一个台阶,但好在毛坯是有了.而且有趣的是,这其中也可以加上个人的劳动和创造,让我们在工作中别具匠心.
因为是民间传播的东西,所以知道的人很多,可以唤起许多人的共识.历史上,我们有不止一部名著就是依据民间文学改写而成的.
收拾或改写民间文学,就得首先记载下来.在记录的过程中,要进行一些语言加工,1.99黄金皓月传奇,如果觉得情节不满足,也会加以更改.但总的来说,它还不是从无到有,而是从有到好、到更好.有一个历史传说,说的是苏东坡的女人,她见自己男人写文章的样子很好受,就说:"看你的苦样子,比我们生孩子还难吗?"苏东坡说:"当然了,你生孩子好在肚子里有啊,我现在哪里有啊!"可见从无到有,这是纯洁的创造,十分艰巨.而对民间文学的改写,就不完全是如此.
可是这个工作也不是没有风险.民间长期积聚下来的东西,要真正做到去芜存精并不容易.这需要非常大的辨别力,需要远见卓识,需要高度的涵养.将好端真个现成的民间文学或传说搞得低劣不堪,也并不是什么常见的事情.尤其在贸易时代,有人也许会把最优秀的东西抹脏,只为了卖掉.
(神话志怪小说/想象力的区别和本相/纯文学给人的巨大等待)
在小说家那里,没有什么不可以写的东西,这里全部的问题就在于写得好不好、怎么去写.从小虫子到上帝,从渺小的看不见的微生物到巨大的泰山,都可以写.写得好还是不好,才是要害.作品的价值并不以取材而定,而在于取材之后的工作品德.
从前对于写作学方面有一句话:"写什么"不主要,重要的是"怎么写".这个话当然说得很好了.可是这里面也有一个问题:诚然"写什么"不重要,"怎么写"才更重要;可是你还会发明,有一些出色的作家,他们在某个时代,好像素来不去碰一些范畴、一些货色.举个例子,当代优良的纯文学作家个别不太碰波折的情爱故事,不写那些"企业家"的伟绩,1.99神龙皓月,也不会大幅度地假造一些神话故事.这仿佛就阐明,"写什么"也很重要,有时候还异常重要,就看你在什么时候、做出什么样的抉择.
写神话故事真的需要宏大的想象力吗?或者说,更为耗费作家的想象力吗?我倒不这么以为.我认为再也没有比书写日常故事更需要想象力、消耗想象力的了.日常的欢喜和苦楚,平常的生活,描写它们并不容易.要将其写得深刻活泼,也许更难、更需要作家蠢才的想象力才干完成.
想象并不是指不边际和不负义务的痴心妄想,不是无视基础生涯经验、脱离人道内容的编造.想得越是怪异,好比说那些地球以外的东西、那些压根儿就没人见过的东西,就越可以自在放任...